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O edifício na cidade republicana

A loggia de Brunelleschi e o vão livre de Lina Bo Bardi

 

Renascimento e Leon Battista Alberti

A cidade é como uma casa grande e a casa, por sua vez, é como uma cidade pequena[1]

Para Alberti, a beleza não está em uma parte, mas no conjunto de uma obra íntegra. Assim, o papel dos edifícios na cidade, é conformá-la de maneira a buscar um todo probo. O arquiteto deve procurar soluções que aliem funcionalidade, eficiência, economia, praticidade e que alcancem facilidade construtiva e dignidade estética, aliando todos esses conceitos sem priorizar nenhum deles.          

A arte de uma maneira geral deve ser útil, colaborando no desenvolvimento do bene beateque vivendum e ajudando na construção de uma vida feliz para a humanidade. Ela atinge seu papel na medida em que contribui para a formação do novo homem e promove a abertura nos vários campos da cultura. Dirigi-se contra a tradição superada do século anterior e contra seu próprio tempo. O belo está ligado à satisfação e à utilidade que a obra nos proporciona, aproximando-se de uma utilidade econômica e cívica. A arte não tem um fim em si, ela é uma das manifestações da virtù em seu combate eterno contra a fortuna.

O arquiteto deve desenvolver o edifício ou a cidade segundo exigências diversas que lhe são colocadas e centrar-se na tríade da firmitas, da utilitas e da venustas. Os três elementos da tríade devem caminhar conjuntamente, a construção será insuficiente se menosprezar qualquer um dos três aspectos. O êxito do projeto será atingido pelo fruidor, na medida que a obra beneficie sua vida, fazendo-se útil a uma vida mais feliz. A obra é legitimada pela função que ela exerce socialmente.

A concepção da cidade albertiana propõe o espaço ético, que deve educar, buscando a formação dos homens na vida pública, e

civilizar a alma dos cidadãos com o hábito das relações recíprocas, tornando-os mais propensos a contraírem amizades; como os nossos antepassados que, ao instituírem os espetáculos na cidade, tinham em mira a utilidade, não menos que o divertimento e o prazer.[2]

O homem se conhece com a troca e a ajuda dos outros homens, o indíviduo se define diante do outro. A história deixa de ser uma depositária de fatos e passa a ser depositária de significados para o presente. A formação do humano do homem é feita pelo confronto do presente com o passado e mira o futuro.

 

O Hospital dos inocentes

 

O hospital dos inocentes, de Filippo Brunelleschi, projetado em 1419 e construído em 1427 é um significativo exemplar da arquitetura republicana e humanista como proposta por Alberti no Quatroccento.

Brunelleschi conferiu ao projeto deste edifício hospitalar uma importância similar ou até superior à dada aos templos religiosos, pois assim como as igrejas que na visão albertiana protegiam a cidade e combatiam a fortuna dos próprios homens, o hospital dos inocentes emana o valor de virtù necessário para regular a sociedade. Ele representa um componente fundamental do espaço urbano florentino.

A concepção da loggia foi desenvolvida em consonância com o contexto urbano, abrangendo o projeto da Piazza Santissima Annuziata , onde se localiza, em sua totalidade. Esta foi a primeira praça florentina concebida como uma estrutura unificada, desenvolvida por um único arquiteto. Sua implantação transformou a via dei Servi, sua principal rua de acesso, em um eixo de grande importância que a conecta ao Duomo de Santa Maria dei fiore.

A loggia compreende grande extensão da fachada do edifício, desenvolvendo oportunamente a transição entre público e privado, de suma importância num edifício deste uso. Seu desenho é de linhas claras e racionais, sua planta é organizada a partir de um eixo longitudinal que parte de um pátio interno, conferindo grande funcionalidade a seus espaços internos.

Neste projeto a parcimônia do privado torna possível o esplendor público. Esta é a grande diferença entre a ornamentação e o decoro. A loggia de Brunelleschi abandona a ostentação para alcançar a dimensão pública. O fruidor deste espaço pode indubitavelmente atestar o seu esplendor.

 

Movimento moderno

Partindo da dialética dos opostos, desenvolvida por Hegel, pode-se observar que a arquitetura ocorreu em movimentos incessantes e contraditórios através dos tempos. Um momento de positividade é prosseguido por um de negatividade, obedecendo ao ritmo sucessivo de tese, antítese e síntese. Nesse sentido podemos aproximar Renascimento e Maneirismo com Modernismo e Deconstrutivismo.  

Os criadores artísticos da vanguarda dos anos vinte, entre eles os arquitetos, acreditavam que a arte, a arquitetura e a organização urbana deixariam de ser um reflexo da sociedade existente para se tornarem um instrumento privilegiado de sua reconstrução (...) a arte não deve se limitar a descrever a vida; ela deve organizar a própria vida.[3]

As raízes do movimento moderno surgiram dentre alguns países europeus no pós 1ª guerra mundial e suas realizações são inseparáveis do contexto histórico da época, no qual existia forte crença de uma mudança radical da sociedade, que se tornaria mais justa e igualitária. Nesse sentido, a revolução russa foi um dos grandes fomentadores deste novo movimento. Feita a revolução havia uma enorme tarefa a se realizar: dar ao povo russo, em sua maioria camponês e inculto, uma cultura nova, trazendo assim um novo projeto de sociedade à altura da revolução realizada.

A construção desta sociedade estava fundamentada sobre novas relações de produção e também sobre novas relações entre os homens, era indispensável a mudança de hábitos e comportamentos da antiga sociedade. A “reconstrução do modo de vida” era a prioridade dos artistas e arquitetos.

Neste contexto, a questão habitacional era prioritária: como resolver em larga escala a moradia dos trabalhadores? Essa questão extravasava o âmbito social e abrigava a dimensão técnica. Padronização, racionalização e estandardização são palavras chave e foram amplamente discutidas nas realizações dos CIAMs (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna). As propostas habitacionais buscavam aliar a técnica à arquitetura como meio de efetivar a revolução social.

A diversidade de serviços e usos - de lavanderias coletivas a postos de saúde - ilustra o ideal libertador e de coletivização no contexto da espacialidade social moderna. O habitar passa a englobar questões transcendentes à casa, incorporando ampla gama de atividades humanas, ganhando assim a escala urbana. Como definiu Argan: “O processo que industrializa a produção do edifício é o mesmo que transforma a arquitetura em urbanismo”. [4]

 

O Museu de Arte de São Paulo (MASP)

 

 

O Museu de Arte de São Paulo de Lina Bo Bardi foi desenvolvido e construído entre 1957 e 1969. Possui localização privilegiada: Avenida Paulista, em frente ao parque do Trianon sobre o vale da avenida 9 de julho, um ponto que oferece ampla vista em direção à área central. A Prefeitura de São Paulo, a financiadora da obra, impôs a condição de que o belvedere previsto no nível da avenida estivesse inteiramente desempedido em toda a sua extensão. Daí surge o partido, como uma evolução do já proposto, e não construído, Teatro de São Vicente, projetado por Lina em 1951[5]. Os cinco pórticos transversais deste projeto se transformam em dois longitudinais no MASP, permitindo a suspensão do edifício propriamente dito com um vão livre de 70m de comprimento. Criou-se assim a praça pública, centro de grandes manifestações populares no coração da cidade.

Uma premissa. Na projetação do Museu de Arte de São Paulo, na Avenida Paulista, procurei uma arquitetura simples, uma arquitetura que pudesse comunicar de imediato aquilo que, no passado, se chamou de “monumental”, isto é, o sentido do “coletivo”, da “ Dignidade Cívica”.[6] 

O edifício adota um sentido diverso do monumental exercido então e opta pelas soluções diretas, aliando o discurso da racionalidade, da técnica e da socialização dos espaços. Desde uso dos materiais: do concreto aparente ao piso interno de borracha industrial preta, até os detalhes expositivos: os “painéis didáticos de cristal”, nos quais se expunham os quadros, foram inovadores à museologia. Os dados técnicos da obra encontravam-se na parte traseira no painel, mais um artifício que busca a socialização da cultura, de maneira pedagógica.

O MASP incorporou o desenho urbano ao projeto do edifício. Dominou diferentes escalas: da cidade ao objeto, em função da socialização da cultura. Consagrou-se como símbolo da maior cidade do país e se tornou um local de intenso uso público. Utilitas, firmitas e venustas foram aqui contempladas com maestria, fazendo da arquitetura um importante aliado no combate entre virtù e fortuna.

 

 

O Edifício na cidade republicana

Devemos olhar a história através da visão albertiana, incorporar suas influências positivas e negar a sua cópia. O novo nasce do domínio completo da tradição. Renascimento e Movimento Moderno foram momentos da história nos quais existiram projetos de luta contra a situação existente, que buscavam a construção de um novo homem. As artes em geral e a arquitetura especificamente, eram fundamentais instrumentos na formação da polis.

É preciso incorporar ao cenário contemporâneo da arquitetura conceitos desenvolvidos no passado que se perderam no decorrer do tempo. Hoje vivemos um momento de contemplação, no qual o poder da imagem domina, os edifícios contemporâneos comprovam isto. A arquitetura deve buscar o espaço da ação, em que o usuário pode experimentar valores como liberdade e ética e participar da formação de um ideário cultural.

O projeto do edifício é mais um instrumento para a construção de uma sociedade desejada. É a metonímia de um projeto mais amplo, a parte tomada pelo todo. O arquiteto deve se conscientizar que o edifício republicano é o componente fundamental de um conjunto maior e a integridade deste conjunto depende do sucesso de suas partes.

 

 

Referências Bibliográficas

 

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Quid tum? O combate da arte em Leon Batista Alberti. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2000.

BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1981.

FERRAZ, Marcelo Carvalho (org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Empresa das Artes, 1993.

Kopp, Anatole. Quando o moderno não era um estilo, mas uma causa. São Paulo: Nobel, 1990.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] ALBERTI apud BRANDÃO, 2000. p.212

[2] ALBERTI apud BRANDÃO, 2000. p.235

[3] KOPP, 1990. p.22

[4] ARGAN, 1992.

[5] BRUAND,1992.

[6] BARDI, Lina Bo. apud FERRAZ, 1993.p.100